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【评论】私人与传统——对话瑞士收藏家乌利·希克

2016-03-17 14:52:54 来源:艺术家提供作者:
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  关于水墨,中国和西方的对话太有限了;可是在国中画家之间,关于艺术的聊天还剩多少啊。以下是希克就我的“石头”系列所作的对话。3年之后再看,我发现其中的阐释同样可以用在我每个系列上。在凭借热情任性变化的创作中,我竟然是这样的固执不变。

  希克:你画石头的技法、准备、创作的过程很独特,我很好奇:你是想成为传统的一部分吗?这些石头怎样跟当代发生关系?在你的意图中它们是更倾向于超越时间性的?

  彭薇:关于石头,我不得不诚实地告诉你,我画的那一刻(包括我所有的作品)从未有企图要传统或者当代。我没有做任何选择。如你所知,我一个接着一个的画,从未展出和销售,始终源于自己在此过程中的愉悦和对于这种技术的迷恋。石头真的是我艺术道路的开始,从这以后,我找到了自己的语言,一个真正不同于传统中国画,不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头,这样一个如此传统的中国的东西,被无数人画过的东西,但这种篡改非常个人,也非常当下。而对于我来说,当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程,一旦完成,便已是过去。

  但是,当我从2001年到2010年不断走出这个东西,又回到这个东西,这10年来,我看到了变化,同样是石头,它们似乎跟我的样子一样同时慢慢变化,这让我觉得十分有趣。我发现,这是一个其它系列之外能画到老的东西:画石头在我这里如同充电,当一个系列进行到我已非常熟悉,热情减退时,回到它,又有了新的热情。

  我想“当代性”在每个严肃对待艺术的人的心里有着不同的解释。但它一定不是一个被设定的界限,或者艺术形式:比如录像、装置、绘画、照片……它甚至不是观念的游戏。当代艺术是开放给任何未曾表述过的经验,而且这个经验只能用艺术家自己的艺术的方式来实现。由此来说,这些石头的私人性在我看来具有当代性。虽然别人也在画,但有些人的讲述方式并不个人。

  希克:关于这些作品上的提款,你说这对你很重要,即便它们毫无意义。我想知道,你的作品能否没有题字,还是必须要题字?在我的收藏中你的作品应该是什么位置?

  彭薇:我真的不知道,这些作品在你的收藏里应该是什么位置?这其实是我无法为你解释的。只有你自己才知道。

  但我很想知道从你的西方人角度看:什么才是当代艺术?又,如中国古人那样画石头,是否在西方人看来是一种传统的重复、延续?这种重复是否正是西方当代艺术核心价值的反面?总之,你是否同意:一个完全和西方一致的当代艺术,其实在中国是不可能的?

  我自己是这样想的:

  第一,中国的当代艺术一定会,也已经中国化了,它确实沿袭,并且试图按照西方的逻辑,但它无论如何被自觉地中国化了,因此你收藏的中国当代艺术,其实是“中国的当代艺术”,而不是“西方的”。

  第二,在中国式的当代艺术中,水墨这一支在西方是没有的,但是,水墨一支,与当代西方最新的绘画有几点相通:它越来越个人化,而不是流派化。它不再遵循现代主义和后现代主义的逻辑程序,打通了与过去各时代的资源(包括古典时期),作出种种回应(但不是复古)。最后,它强调身体和动作的快感(并非只是中国传统意义上的笔墨游戏),不注重概念和理论。同时,古典图式成为符号(而不仅仅是笔墨系统)进入当今的中国水墨画。

  第三,要知道,中国曾经在七八十年期间,长期中断对古典传统的尊敬和实践,锐意求新,甚至出现水墨的所谓抽象画。因此,当八十年代中期当代艺术起来后,从新文人画到目前年轻人的水墨,最敏锐最革命性的实践,不是继续求新,而是与传统衔接,或者说,回向古代的资源,因此,相对于1920年左右到1980年左右,最近二十年仿古的国画反而被认为是新的,其中最极端的部分,包括我的石头和彩衣等等,都被国内归入当代艺术,而不是传统国画。

  第四,这种迹象显示一种内在的悖论:在一个早已远离,甚至被割断古典传统的文化中,在一个早已试图西化现代化的语境中,为什么会有年轻人继续在画古典的图式?这本身就是“当代”的现象。我强调古典“图式”,因为一个明朝人画石头是体现的精神隐喻,是人格标榜;一个21世纪的中国青年画石头,完全不重视精神符码,而是绘画性和游戏性。换句话说,古代人画石头背后的涵义,我画石头在纸面上的形态。

  因此,你点到了关键问题:题款。题款在古代是作品意义的组成部分,但在我这里成为图式的组成部分,是意义的消解。是不可解读的。我甚至“发明”了以纸条题款,再裱上宣纸。这在古代是不允许的,犯规的——但是在西方人的解读中它成为问题,它被要求读懂,但读不懂,因此题款既多余,又显得重要。但我要告诉你,古人也会在我的石头与题款中遭遇陌生感,他们也无法解读。

  这种用古人的提款形式玩的小游戏让我觉得有意思,看到展览里有人试图读懂我的题字时,我总会分外兴奋,这种欺骗很好玩。

  我以为这就是为什么我的石头可能被赋予“当代”价值——它以一种过去式来证明现在时,它被剥夺了所有古代的涵义,只剩下图式,并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性——据我所知,西方八九十年代有一种流派叫做“有教养的绘画”,作者遍及欧美各国,衔接了从卡拉瓦乔到莆桑的广泛影响,但其新意甚至超越了二战前后的抽象艺术。同时,我乐意提醒并与你分享中国的经验:为什么董其昌在中国水墨画中那么重要?因为他在十七世纪的实践全部指向九世纪的五代、十世纪的北宋,以及十二世纪的元代。这使他成为十七世纪中国最前卫的当代艺术家。

  第五,我相信,正是这一悠久的历史脉络,中国人可能比西方人更早,更自觉地学会从古典资源中以一种似乎不变的方式,寻求新的变化,这种变化被二十世纪西方后现代艺术的种种动机所证实。这也是为什么中国当代艺术的油画部分出现那么多文革符号,而水墨画出现那么多古代符号的原因。我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——但我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则,尤其是,中国人对于时间和今古的概念,怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话:

  我恨不见古人,也恨古人不见我。

  在中国人看来,“古人”与“我”,只是时间的不同“点”,见或不见,才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”,当一件事物被重复,它的时间的点,已经变动了。时间是不会重复的,或者说,时间就是同一与重复。

  希克:很高兴我们有这样的讨论,我需要它来帮我判断、了解你的作品:它们实际上是国画领域的实验性艺术。(在我们以前的讨论中,我应该用“实验性”,而不是“当代性”。)更了解这一点后,我可以判断自己对艺术的看法。

  在我的收藏里,你的作品有一定的位置,它们扩大了我收藏的范围。除此之外,你的绘画很美,很有个性。个性是我决定收藏某件作品的非常重要的因素。因此,在收藏中,我在意的不是作品的好坏,而是一件作品是否打破了什么规则,是否超越了什么?跳出了传统的框架,重新建立了什么?

  你把自己的创作状态,以及它是怎样被烙印的问题表述得很清楚了。这个介绍让你现在的情况非常有趣, 尤其是石头系列。在这些作品里,你内心的冲动和你创作的流动的形式对我来说代表最纯粹的东西。这是最吸引我的。也许是因为我自己没有这样的性格吧。

  你很有洞察力地提出西方和东方之间的区别。我还有很多“西方”的问题要问你,我对知识的欲望没有限制。

  我现在很想知道:不知道我的问题对你的创作趋势会不会有什么影响?

  彭薇:我们的讨论让我思考了很多。事实上,此前我从未遇到一位收藏家给我这样愉快和有启发的经验,让我去说点什么或者做点什么。

  当你在说打破或反抗某种规矩、传统时,我在想:你心里也许已经有了一道墙。它是界定当代与传统的一道墙。这堵墙在西方人看来,也许就是,当代必须是突破了某种传统、现有的规定,或者推动了什么。但这是以何种方式突破的呢?你心里认为的方式是什么?是内容、形式、手段、技法还是这些的综合?

  而“反抗”一词,在我这里几乎是没有的。因为我好像没有那道墙,没有传统与当代之间的界限。没有某种界定。在我这里的问题是哪种方式是我能用得最好的,最能让我达到目的的。如同蔡国强能炸好火药却不能画出像刘小东那样的油画一样。每个艺术家都渴望突破局限或摆脱某种既有的规定,但往往突破的结果是发现了局限,并回到它,再次出发。

  我其实也做过超出中国画以外的尝试,其结果是:我发现能运用得最好的,最能发展我的才能的还是中国绘画的一切手段。有时候,甚至是中国画的某种规矩、限定让我的一些东西得以生长出别人无法取代的特征。这个限定有可能是一种技术的成熟或个人化,也有可能是对于传统国画某些规矩的戏仿、游戏。

  其实,在我看来。当代与传统之间,如同西方与东方之间的确有一堵高墙,它似乎清晰明见,却不可准确描述。有的人能自然的在其间穿越,有的却在此撞得头破血流。

  而艺术家们,每天在画室里所干的事情,也是在造墙。

  他们都渴望不断地,如同你说的那样,打烂什么,发展什么,但其最终的目的是为了建立什么。

  我们翻过一道墙,去造另一道墙,并希望这是别人无法逾越的。

  在我看到的人当中,造墙最为成功者乃杜尚和安迪·沃霍。他们制造的墙让当下的艺术家几乎没人逾越。我们能做的事情好像是不断地在这两堵墙上抹灰,让其越来越厚实坚硬。谁能说他的装置作品跳出了杜尚的小便池?商业与艺术的交往越多,越让人们想起安迪·沃霍。

  但是,在我看来,艺术中最好玩的事情还不止如此。我觉得最好玩的是去发现:什么样的墙才是能够长久不倒的?是什么东西支撑它们,让后人去不断膜拜纪念?还有关于那些对已有的墙进行涂抹或加固的人(我觉得如今大部分的艺术家都属于此类),他们的印记因为什么而被保留或消失?

  这也是我在进入美术馆或翻阅画册的时候常常想到的问题。我也因此而喜欢上另一些我说不出名字,甚至是无名的作品。或许是他们画意的诚恳,或许是局部技法的精湛,或许是某些念头的滑稽可笑,有时候他们对我的启示也许更多,即便他们不是被历史承认的推动者。

  我也常想,也许有时候过多陷入了对技艺的痴迷中,太注意某些细节的变化,而忘记理念的拓展。但我的观看经验又不断提醒我:技艺与观念是那么相辅相成,或者技艺甚至能超越观念铸造的高墙,成为别人无法代替的你的符号。

  这也是我一直很少喜欢中国当代水墨,在对其一直进行的实验性创作保持敬意的同时,试图与其保持距离的原因。我眼里,他们的努力有一定的意义,但这个意义也许非常地方化、暂时性,浮于表面。他们运用的工具也是那么易读:中国画的材料,西方的观念;他们打破传统的意图却那么明显,以至于简单化了对传统的界定。这个界定又是如此的单调统一。他们假想了一个敌人:传统,再来突破。而他们却还未找到一种真正私人的有效地沟通传统与当下、西方与中国话语。

  在我眼里,没有统一的艺术概念,只有各自私人的概念。我眼里的传统,是私人化的,不是教科书式的。它是活的,是还在慢慢生长的,而不是死气沉沉的。

  民国时期中国有句文化名言:中学为体,西学为用。中国当代艺术家如徐冰、蔡国强等人的作品已推进或者说是改变了这句话。他们的作品是:“西学为体,中学为用”。这个道理放在许多当代的中国艺术家身上都能成立。但为什么只有他们能在世界范围内成功,让我佩服呢?我想是他们能够把“体”和“用”都弄得如此专业,专业到无需任何明确的解释。

  在向人阐释我的作品的问题上,我真的是非常懒于去做,甚至逃避它、自愿放弃阐释的权利。真正好的有推动性的艺术,真的需要艺术家自己来阐释它们吗?

  希克:11年我在瑞士卢塞恩美术馆办了一个当代的“山水”展。你觉得中国丰厚的山水传统与理念仍能在当代艺术创作中有影响,甚至有生命吗?

  中国古典山水传统是一个静止的过去时的传统,因为古典山水画家的文人身份、生活方式、生活哲学,在现代画家这里都已丧失,不可能成为活的精神。但是作为图式,任何当代艺术家使用任何材料、观念、方法,仍然可以从过去的无穷图式中获得灵感,或挪用,或借取,使某一经典图式以另一种未被发现的方式和效果出现在当代艺术中。

  但这类概率十分有限。或者说,很难预料。毕竟,古典山水图式的文化符号太清晰固定了,如果某一图式未经材料或模式的转换,它仍然仅仅是一种古典山水的仿作。但是古典山水的经典画面太美了,蕴藏着难以估量的价值,可以被继续分割、转换、放大、变易,这要取决于某一位当代艺术家采用何种微妙的,同时是可实现的方式,良性地,创造性地篡改古典符号。

  这本身就是当代艺术的智力游戏之一,古典山水传统只是这种游戏的高级筹码之一,而任何中国艺术家都被假定具有一种天然的文化身份,以意想不到的方式,给予古典传统新的机会,以便证明一种文化的联系与再造仍然存在,仍然可能。

  任何传统都是静止的,假如它不被赋予新的眼光和概念,它只是传统,只属于过去。所以重要的不是古典传统还有没有生命力,而是,当代艺术家是否有生命力。

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