采访记者：陈亚梅 　采访媒体：《青年视觉》

　　怎么想到画绣履?你的绣履跟性文化或者裹脚文化有关吗?这些绣履仿佛是古代绣花鞋，但又是现代的样式。

　　我的绣履画和性文化毫无关系。男人见到女鞋才会想到性，所谓裹脚文化是男性主义文化的产物。鞋子跟女人的关系则是很贴身、很私人、很单纯的。它可能源于女性的物欲、虚荣，但不会引发女性的性幻想。

　　我每个绘画主题的开始都很偶然，就像博尔赫斯说：“作家等待着他的作品”。绣履系列是因为看到某个博物馆宫廷绣鞋的收藏目录，一时兴起便画起来，最早是画西式高跟鞋，自己的鞋子也画过，后来才画中国的传统绣花鞋。画绣履全因自己喜好，女鞋各式各样，能让我在方寸间尽情施展自己的本事，画多了便自己杜撰起里面的细节图样来，所以你会觉得有些现代又有点古意吧。

　　我觉得，看到你衣钵系列的作品就会让我想起长沙马王堆汉墓出土的素纱蝉衣，你的灵感是来源于这些出土文物吗?你为之感动的是什么?

　　马王堆的素纱蝉衣可能会给我少许视觉上的动机，谈不上灵感。对我来说，灵感是绘画过程中忽然找到了表达方式，忽然顺了，有感觉了。那些斑驳的锦缎的确很有画意，但在一张宣纸上要实现这种画意，完全是另一番工作。我不会为了一件文物感动。一个画家真正感动的时刻是在纸上终于看见了自己想要的效果。

　　衣钵作为一个图式化的语言，你将唐宋元明清等朝代的名画植入这个图式里，有一种文化的韵味和历史的沧桑感，你觉得你的作品是追念和寻根的过程吗?

　　我不认为这个系列是在追念或寻根，画画不是为了寻根。将古典绘画的种种局部植入衣钵也不是刻意的追思，而是在一幅接一幅的绘制过程中自然而然生发的经验：经典的无数局部被分割后，会出现许多意想不到的美，衣钵只是提供了一个形的框架。这一系列的开始，我短暂迷恋于素材本身的美感，但很快就不满足于仅仅将文物图片中的古代衣服用彩墨再画一遍，它给我真正的创作愉悦是原来不属于衣钵的图案被置入衣钵后的游戏，不仅让衣钵本身很好看，很和谐，而且也使它再也不是文物原来的老花样了，它给了古老衣钵新的可能性，新的效果，有点旧话新说，也有点以故为新，更多的是自说自画，这才是最有意思的。

　　“从绣履转到衣钵，这是彭薇的变局，但此种变局亦属用词上的同义。选材上的同义变奏不仅意味着才能，而且复加证明画家意识深处的唯一核心。”在你看来，这唯一核心是什么?

　　刚才已经说到了这一核心——对画家来说，创作的唯一价值就是使所有物件、对象、感觉，实现为一幅画。

　　你最近的作品渐渐转向绘画装置，为什么会产生这种转变?绘画装置对于你的表达起到怎样的作用?

　　重要的不是装置，而是装置为我的绘画提供了新的出路，新的机会。绘画在今天的价值已经和过去不同，再好的绘画，总是平面的，装置使绘画有可能在三维的，甚至多维的物体上找到寄托。事实上，大量古代的绘画并非平面，而是画在各种各样物体上：建筑、家具、衣饰，等等，后现代的许多绘画实验是寻找平面以外的绘画可能性。这一点，后现代艺术或许是对古代绘画美学的一种回应。

　　能谈谈你绘画中的布局吗?我们可以感受到无论是秀履、衣服还是绘画装置的布局都那么恰到好处。

　　我偏爱单纯的布局。中国画与西画的最大区别是不画背景，或尽可能使背景简化，以便主题和主体的鲜明。绣履、衣钵，本身已经具有自给自足的美，其他设置都是多余的。

　　我们可以体会到你作品材质的不断变化过程，你怎样看待材质在你作品中的作用?

　　我没有变化过作品的材质。从绘画到绘画装置，我对材质的选择都是纸，装置也全部是用纸做的。纸不能仅仅被看成是平面的，中国的纸制品很多，扇、灯笼，都是纸的妙用。日本的服装设计大师三宅一生，在面料上的灵感也来自纸和纸的折皱，一举打破了布料的传统思维。国画用的宣纸别人看来可能很中国，很传统，但我用它只因为我最熟悉。

　　古代的艺术家，哪些人对你影响比较大，为什么?

　　在今天的印刷品时代，古代艺术为画家提供了无穷的图式。很难说哪一位古典画家对今天特别重要或不重要，还看你的意图是什么，意图自己会选择合适的古典图式。

　　当然，魏晋唐宋的绘画永远是一种标高，取法乎上，在今天意味着你的参照对象是什么格调，古画的格调永远是起作用的。

　　你的成长经历和教育背景对你的作品有怎样的影响?

　　我很庆幸我有一位很好的画家父亲，从小看着画案和笔墨，无形中成为我的绘画基因。今日多元的绘画风格和丰富的当代艺术当然也对我起作用，画画是手艺，但当代艺术更看重思路。我画绣履、衣钵、装置，关键都在思路。手画的过程只是在实现思路，使思路成为具体而微的绘画效果。

　　艺术家，都是生活在社会中的人，对待社会都有自己的表达方式，你对社会的看法在你的作品中是怎样表现的?

　　这要看你怎么定义社会，什么才是对社会发表意见。艺术不可能改造社会，但艺术绝对使社会更多样、更丰富、更精彩。席勒把艺术家分为伤感和素朴两种，伤感型的艺术家对社会叫喊，企求在艺术中获得拯救。朴素型的艺术家则表达自己，用天生自然的方式创作。不过，艺术家本身就是社会的组成部分，艺术家的所有表现，一定会折射一个特定的社会。每个时代的艺术都有各自时代的印痕。像我的绣履、衣钵系列不可能出现在七十年代或八十年代，它们说明今天的社会更珍重个人的兴趣和经验，这种经验又反过来肯定了社会的包容性。

　　你怎样定义当代艺术?你认为你的作品是当代艺术吗?当代性在你的作品中是如何体现的?

　　我从不定义自己的作品是什么艺术，我也不去思考如何在作品中体现当代性。所谓当代艺术，以我的理解，不是某一被规定或限定的风格、种类，甚至不是观念的游戏，而是人如何发掘自己的经验，一种他人无法重复的私人经验，并且用一种此前未被尝试的手段表达这种经验。好的当代作品一定是开发了某种特殊的个人经验，而他人因此分享这种经验，这种分享的方式，又正是艺术才能提供的——这就是为什么真正的当代艺术没有边界，是难以概括的。

　　我喜欢绣履和衣钵，它很私人，也很普遍，所有女子都比男人对衣服和鞋更有感觉，更在乎，至少，这种经验是我自己的，而真正的当代艺术开放给任何未被表达的经验。

　　你认为国画和当代艺术在想法和观念上有怎样的不同?

　　当代艺术的开放性就是鼓励艺术家不要为一个画种，一种手段所局限。“国画”是一个陈旧而空洞的词，有人说他画国画，其实没说明任何问题。重要是他怎样画，以什么思路和状态去画。我不介意国画与当代艺术有什么不同，画种的藩篱早已不存在，也不重要了。我不会因为自己使用传统水墨就认为自己是国画家，我关切的是这幅画是否有意思。

　　同样，当代艺术更没有一种被公认的指定的方式或材料。影像、装置、行为，都不能决定一件当代艺术是否有意思，也不能决定它是否算当代艺术。说实话，我看国画或者其它艺术，我在意它是不是给我意想不到的东西，是否有趣，是否不造作，是哪位作者，而不是判断它是不是国画，是不是当代艺术。

　　你怎样看代当代的国画艺术?

　　罗兰﹒巴特曾说：“文学已经不被保护了，所以现在正是走向文学的时候。”在我看来，今天中国画的处境兴许也同样吧。传统水墨的文化身份和尊贵地位早已退出了历史，但新的历史仍然赋予国画，也赋予任何种类的艺术以更多的机会。当我拿起画笔时，不会想太多，这是一种热爱，一种习惯，一种工作的伦理，画好一幅画，做好一件事，如果你思考当代国画，那你就去做理论家，画家服从感觉，如果没有感觉，我什么都做不出来。