彭薇的“绣履”及“锦衣”系列原已兼具中国画的古典雅趣和后现代的符号性简洁，但毕竟为国画类别所囿限，目前这批新作一举逸出传统范式，而在三度空间的装置游戏中，“国画”性质在物质化陌生化的过程中被彻底篡改，而国画的神韵竟不曾丝毫丧失，委实清新可喜。

　　——陈丹青

　　尽管当今早已失却了江南温柔的秦淮梦艳乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，彭薇画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续前代文人对女性的审美策略。

　　——冯博一

　　中国三大美学资源是：书法、绘画和诗歌。常有书画同源、诗画同源、诗书不分家之谓。可见，这三者很抱团。仅说抱团还不够准确，事实上形成了美学意义上的封闭系统，即它们是自给自足的，在精神的领域里自我繁洐。

　　其好处自不待言，强大、繁盛、平和、淫之在意。其弱点则是难以让东方文化之外的艺术爱好者所接受。语境、思维、眼光完全不一样。有一个故事是说老外去看昆曲《牡丹亭》，发出疑问：这两人在台上干什么?答：谈恋爱。便又问：谈恋爱怎么手都没拉一下。那个答得也巧：“是手都没拉，可什么事都做下了。”

　　就是这个“什么事都做下了”，西方人欣赏起来，颇有障碍。所以，怎样在东方美学的封闭系统中切个口子，能与西方艺术和观念融合，便成为一种新的艺术时尚。

　　随着当代艺术的兴盛，“中国画”画家们不可谓不动心、起兴。实验水墨、新水墨、当代水墨一时间蔚为大观，其离经叛道使人不好妄作评论。走得远的，直奔西方艺术而去，徒留水墨作为材料。走得中道的，保留水墨意韵，亦添加POP的技巧，处理不好便有古代和尚打现代手机的滑稽。走得还近的，要么老实画，要么跟着油画画，油画家画了一个怎样的图示，他便也画一个怎样的图示。

　　这都不是国画的复兴之道。在这些实验的过程中，国画的气韵、神采、精粹、意蕴不是保存了，而是丢失了。虽然水墨方式犹存，不过是用筷子吃西餐而已，自以为很摩登。

　　反倒是我见过两件作品——一件是徐冰的《背后的故事》，用垃圾材料在玻璃背面粘贴，日光灯照射下，正面显现出一幅古代著名的山水画作品;另一件则是冰逸的《千里江山图》，是一件影像作品，是她从重庆到上海沿岸长达二十多小时的固定机位的拍摄，俨然是一幅影像版的山水长轴，表达的仍是移步换景、多透视中心的中国画技法和山水荡漾于胸的情怀——非但没有用水墨表现，看似连中国画的边都没沾上，却将水墨遗产享用个不尽。

　　这就是国画的新思维：运用当代艺术的种种手段和媒介，为的是体悟国画的精神胜境。

　　2009年5月，在798展出的彭薇个展《画*皮》则体现了这样的新思维。她将古画描绘在各种媒介物上：《唐人秋色》在塑料模特的背部;《秋郊牧马》绘在模特的胸部，还有绘于腿及绘于手的。她展示了一种信马由缰的放达，《牧马图》亦绘在模特身上。山水画、花鸟画、出游图在她这里，不是手段，不是装饰物，而是直接的、显要的明示。

　　起初，她没这么大胆，在这个展览中，也展出了她前期的作品，比如《绣履图》，绘的是古代女人的鞋子。这便被评论家视作“私房画”来看。再有，画衣服，衣服上布满了山水图，古代衣服加古代山水，很有当代艺术的挪用、拼贴的本事，便被评论家当作当代艺术的水墨实验来对待。

　　这在理解力上都没有问题，但重要的一点区分是，彭薇显示出了她对水墨艺术的钟情、痴迷以及日趋成熟的技艺，在描画当中，她不仅没丢掉水墨最为传统的技法，也没丢掉水墨所要表现的精神内核。水墨由纸上走到空间，老祖宗的绝活一样也没纳下。在别的水墨艺术家那里，则未能如此幸运。大多数者，从水墨出发，最终回不到水墨那里。