从“绣履”转到“衣钵”，这是彭薇的变局，但此种变局亦属用词上的“同义”。选材上的“同义”变奏不仅意味着才能，而且复加证明画家意识深处的唯一核心。

　　在《绣履记》中我提到，彭薇的作品是一种水墨“矫饰”，而“矫饰”的主体却是“空虚”。如果“绣履”可以称之为“欲望的空虚”，那么“衣钵”似乎更接近于“空虚”的极致——死亡。难道不是吗?面对这些重新抖开的锦衣绣袍，我们无法不将之与某个亡灵联系起来，尽管外观影印着钟鸣鼎食、恣意耽乐的曾在富贵，但是，生命如烟，复归于黯然，空留一纸繁华朝我们拥抱过来——“衣钵”的“动作”千篇一律，似乎叹息般地向人们诉说：“看看，我现在什么也没有了。”

　　彭薇的彩墨编织依然是一种追念，这种追念无主，无序，符合中国诗学对“过去的世界”惘然有失的情感记忆，所以，这不是孤立的相逢，而是历史的总体忧思，就像孟郊《秋怀》中的诗句：“古骨失浊肉，古衣如藓苔”。只是这种生命坍化以后的“藓苔”被放大了，绘画的香料点染表面的诗意，我们陶醉其中，几乎忘掉那些失去的东西，忘掉彩墨瘢痕覆盖的“虚无”。

　　生命之壳往往比生命更加完全、持久和深刻，比如蝉衣与干花。彭薇的“锦衣绣袍”亦仿佛， 它用美丽的花饰使失落的情感凝聚成形，让我们的惊讶在脆弱中精致。